La storia di Bacco e Arianna

Bacco e Arianna sono spesso raffigurati insieme innamorati ed ebbri.
Il Bacco (o Libero) dei romani, corrisponde al dio greco Dionisio, divinità il cui simbolo, oltre al viticcio e all'edera rampicante, era costituito dal tirso, un bastone nodoso sormontato da un viluppo d'edera.

L'aspetto di Bacco/Dionisio era quello di un giovane bellissimo, con il capo riccioluto e incoronato da pampini e da viticci.

Arianna era la figlia del re di Creta, Minosse, il quale aveva imprigionato il Minotauro, mostro mezzo uomo e mezzo toro, in un labirinto costruito da Dedalo, da cui era impossibile uscire.
Ogni anno sette fanciulle ateniesi venivano date in pasto al mostro, finché Teseo, figlio del re di Atene, si nascose fra le fanciulle da sacrificare col proposito di uccidere il mostro.

Arianna e Teseo si innamorarono e quando fu il turno di Teseo di entrare nel labirinto, questi dipanò lungo la strada un rocchetto d filo, fornitogli da Arianna, su suggerimento di Dedalo (il famoso filo di Arianna).

Teseo uccise il Minotauro e, riavvolgendo il filo, riuscì ad uscire dal labirinto.

Teseo ed Arianna fuggirono insieme da Creta e si fermarono sull'isola di Nasso dove però Teseo confessò ad Arianna che aveva solo finto di amarla, per avere il suo aiuto per uccidere il mostro.
Arianna, rimasta sola, iniziò a piangere confidando il suo dolore a delle giovani Ninfe che per distrarla le raccontarono di una nave appena approdata con un dio a bordo.

Il dio era Dionisio, Bacco per i romani, figlio di Giove e di una femmina mortale, allevato dalle Ninfee che lo nutrirono con miele. Bacco aveva una vita vagabonda e piena di avventure. Quando arrivò sulla stessa spiaggia dove era stata abbandonata Arianna, Bacco era appena sfuggito alla Maga Circe e prese la fanciulla per un'altra maga.

Conquistato dalla bellezza di Arianna il dio si innamorò di lei e le donò una meravigliosa corona d'oro, opera di Efesto. Questa corona verrà trasformata dal dio in una costellazione splendente alla sua morte.
Trasportata sull'Olimpo Arianna e Bacco si sposarono.

Questo mito tornò in auge nel Rinascimento, il Trionfo di Bacco e Arianna divenne il tema di quadri e affreschi, nonché di rappresentazioni e poesie, come quella di Lorenzo il Magnifico che nella sua "Canzona di Bacco" declama:

Quant'è bella giovinezza,
che si fugge tuttavia!
Chi vuol esser lieto, sia:
di doman non c'è certezza.
Quest'è Bacco ed Arianna,
belli, e l'un dell'altro ardenti:
perché ’l tempo fugge e inganna,
sempre insieme stan contenti.

Il Mito di Narciso

Come ben sapete il mito di Narciso racconta di un giovane di bellissimo aspetto, che, specchiandosi in una fonte, s'innamora follemente della sua immagine, tanto da morire di dolore nel momento in cui si accorge che non potrà mai possederla ( Metamorfosi, Ovidio).
Una delle tante chiavi di lettura del mito è il "rischio del fallimento". Un fallimento genera nell'individuo un sentimento di dolore, che istintivamente egli debella rifiutando di correre questo rischio: c'è il rifiuto della sofferenza, che esclude a priori la possibilità di avere un successo, per non rischiare il fallimento. Narciso rifiuta il dolore del fallimento per non tradire se stesso (il tradimento per Narciso è la separazione dalla propria immagine!) e rifiuta un confronto con gli altri volti, e quindi con gli altri, che hanno la capacità di mettere in discussione l'Io che si mette in relazione, distogliendolo dall'amore per sé e focalizzando la sua affettività verso l'altro. In Narciso non esiste alcun transito che porti al confronto, nonostante la presenza della fonte che propone un possibile altro, perchè esso rifiuta di tradirsi, ed è privo di quella che chiamiamo fiducia primitiva. Il dramma di Narciso è il dramma di chi non ha mai imparato a tradirsi, perchè troppo precocemente tradito e "costretto" a rafforzare il proprio guscio "narcisistico", per evitare ulteriori tradimenti e altro dolore.
L'essere Io, l'essere soggetto per Narciso non costituisce affatto vulnerabilità, in quanto lui è una soggettività beata, autonoma e non bisognosa di altro; è simbolo di una soggettività non relazionata, perchè presuntuosa d'invulnerabilità. Al contrario per Narciso l'amore diviene sinonimo di debolezza e vulnerabilità, perchè porta ad esporsi e scoprirsi, ad essere non solo soggetto ma anche oggetto. Nella formula " Io è un altro " il poeta simbolista A. Rimbaud sembra suggerirci che l'unico modo per essere un Io, per costituirsi come soggetto sia essere in relazione con l'altro. L'esporsi, aprendosi all'altro, il darsi in balia di questi può essere motivo di dolore e Narciso rifiuta questa possibilità, anche a rischio di non formarsi come soggetto. L'immagine riflessa nella fonte viene a simboleggiare il rapporto interpersonale al quale egli si sottrae nel momento in cui non riconosce l'altro, e quindi, poichè l'altro è la sua immagine riflessa, il rifiuto di Narciso diventa anche attestazione di un disamore con sé: Narciso è incapace di tradire la propria immagine nella stessa misura in cui è incapace di separarsene.
Caravaggio, Narciso.

Il Mito di Narciso

Narciso, Dalì

The Essence of Decadence

Riproporre, con uno scatto, il tedio e la malinconia evocata dai pittori della fin de siècle. La sfida di due giovani creativi veneziani,Tania Brassesco e Lazlo Passi Norberto, che riproducono con la fotografia quadri di sapore decadentista, allestendo con cura il set fotografico nel salotto di casa.
Hanno cercato i broccati più simili, i colori più fedeli, le stoffe più adatte. E non sempre per cucire abiti della fin de siècle, ma anche per riprodurre la carta da parati dipinta da Klimt in "Music 1".
Per posare accanto a un vaso identico a quello di Herbert James Draper nel suo "Pot Pourri", invece, hanno scolpito la cartapesta e dato fiducia ai pennelli. Lo studio fotografico? Il salotto di casa. Tania Brassesco e Lazlo Passi Norberto sono gli unici due autori di "The Essence of Decadence": diciotto remake fotografici di capolavori pittorici della fin de siècle. Tania si è immedesimata nelle modelle di Schiele per entrare, subito dopo, nel mistero amaro delle donne di Klimt. Lazlo l'ha fotografata fra lenzuola, sedie, letti, tavole e cuscini.
Dietro a ogni immagine ci sono pazienti ricerche: dagli studi sulla luce dei dipinti da riprodurre nella fotografia a quelli sui tessuti, le acconciature, le espressioni delle donne dipinte dai Decadentisti.

Giacomo Favretto

La bibliografia di Giacomo Favretto è piuttosto scarsa e se da un lato è sufficiente ad inquadrare l’artista e la funzione della sua opera, dall’altro è scarna ed imprecisa su quanto riguarda la vita.
Figlio di Domenico Favretto, modesto falegname, e di Angela Brunello, il pittore nacque a Venezia l’11 agosto 1849.
I primi insegnamenti gli furono impartiti dal conte Antonio de’Zanetti, e dallo zio di questi, il pittore Gerolamo Astolfoni.
Purtroppo la miseria in casa Favretto era grande, e s’imponeva la necessità che anche il ragazzo si guadagnasse il pane. Fu quindi fatto entrare come garzone in una bottega di cartolaio. Lì, nelle ore di quiete si dilettava a delle figurine di persone e di animali che con la matita disegnava, o con innata abilità coglieva i profili dei clienti che frequentavano la cartoleria.
Questi schizzi un giorno furono notati da un certo Vincenzo Favenza, antiquario, che li ammirò tanto da insistere col padre del giovane ed ottenere che gli assicurassero un’educazione artistica.
Fatto un esperimento presso lo studio del pittore Antonio Vason, dove apprese le prime nozioni di pittura, Favretto entrò quindi all’Accademia di Belle Arti.
Entrato nel novembre del 1864, continuerà a frequentare l’Accademia fino al1877/’78, anche dopo la conclusione degli studi nel 1870.
Intanto la fama della sua genialità cominciava ad uscire dalla piccola e chiusa Venezia.
Scrive Boito (, 1874): “Nei veneti ci sono due novellini eccellenti, Giacomo Favretto e Luigi Nono…”.
Gli anni a seguire sono tutti di sviluppo per la fama dell’artista, anche se la sua gracilità fisica lo condizionò non poco.
Dai primi quadri fu un continuo progredire, mer
Durante tutti i suoi anni di studio, Favretto si distinse sempre onorevolmente, come dimostrano i premi conseguiti nell’anno accademico 1869/1870.
Nasce a Venezia il “Verismo”, che vedrà in Favretto il maggiore artefice, l’iniziatore, e che probabilmente con la sua morte, nel 1887, in un certo senso chiuderà questo capitolo della pittura veneziana.
Nel 1873 un nuovo capolavoro, La lezione di anatomia, in cui viene risolto attraverso rapporti cromatici e di prospettiva del tutto nuovi.itandosi parecchi primi premi ed i suoi dipinti erano richiesti da privati e commercianti, anche stranieri.
Con “La finta ammalata”, tratta da una commedia di Goldoni, si apre un nuovo capitolo nella sua pittura e, se il soggetto sarà spesso motivo di polemica, non dobbiamo mai dimenticare la qualità pittorica dell’opera, resa da Favretto in maniera coloristica del tutto singolare e personale.
Poiché possedeva una notevole memoria visiva, svolgeva il proprio lavoro senza necessità di alcun modello, dipingendo tutto a memoria.
Nonostante la gloria e la ricchezza non avevano intaccato minimamente il suo spirito ed egli rimase mite e modesto come sempre. Nel 1884 inviava all’Esposizione di Torino cinque quadri, che ottennero un lusinghiero successo di critica e pubblico. Sempre in questo periodo dipingeva quadri famosi come El liston, prezioso studio compositivo ispirato al costume settecentesco, Dopo il bagno, La zanze, La Nina, Susanna e i vecchioni, El me dise rossa mia, Caldo, tanto per citare i più significativi.
La sua breve carriera terminò durante l’Esposizione di Venezia del 1887, che fu per lui un vero trionfo.
Non scampò alla febbre tifoide e morì il 12 giugno 1887.
Termina così con Favretto, un capitolo glorioso della pittura veneziana dell’Ottocento.

Venere: tra arte e mitologia.

Una donzella non con uman volto
Da' zefiri lascivi spinta a proda
Gir sopra un nicchio; e par che 'l ciel ne goda.
Vera la schiuma e vero il mar diresti,
E vero il nicchio e ver soffiar di venti:
La dea negli occhi folgorar vedresti,
E 'l ciel ridergli a torno e gli elementi:
L'Ore premer l'arena in bianche vesti,
L'aura incresparle e’ crin distesi e lenti:
Non una, non diversa esser lor faccia,
Come par che a sorelle ben confaccia.
Giurar potresti che dell'onde uscisse
La dea premendo con la destra il crino,
Con l'altra il dolce pomo ricoprisse;
E, stampata dal piè sacro e divino,
D'erbe e di fior la rena sì vestisse;
Poi con sembiante lieto e peregrino
Dalle tre ninfe in grembo fusse accolta,
E di stellato vestimento involta.

- Poliziano, Stanze -

Venere trae il nome dalla dea romana dell'amore e della pace. Per i greci era Afrodite, per gli egiziani Iside e per i fenici Astarte. Venere era associata al rame (metallo di cui è ricca Cipro, isola natale di Afrodite) e veniva raffigurata a volte come un triangolo piatto, a volte con il numero cinque ed altre con il colore blu. Veniva inoltre identificata con il giorno di Venerdì: i Sassoni usavano il nome della loro dea della fertilità, Fria, che si trasformò poi nel nome inglese di Friday (Venerdì), mentre il nome francese Vendredi indica la sua chiara origine greco-latina.

Secondo la mitologia, Venere/Afrodite era figlia di Cielo e Mare, ovvero di Urano e Gaia; ma viene anche riconosciuta come una delle figlie di Zeus, o anche come figlia della schiuma del mare.

Esistono due versioni della nascita di Venere: nella prima (narrata da Esiodo nella sua Teogonia), la dea era nata prima delle altre divinità dell'Olimpo. Quando il titano Crono recise i genitali del padre di Venere (Urano) e li gettò in fondo al mare, il sangue ed il seme in essi contenuti si addensarono in forma di schiuma e da questa emerse Afrodite (da cui l'origine del suo nome: la parola aphros significa schiuma), , che fu sospinta dagli Zefiri fino all'isola di Cipro; secondo altre fonti, approdò prima a Citera o a Pafo. Sulla riva, comunque, fu accolta dalle Ore (le Stagioni) che la vestirono, la agghindarono e la condussero presso gli immortali. Dunque, Afrodite non aveva avuto né infanzia, né fanciullezza: era venuta al mondo come una donna giovane e completamente formata (vedasi anche la "Venere in Conchiglia").

Nella rappresentazione di Botticelli, Venere, nata dalle onde, è in piedi su una conchiglia (simbolo di fertilità) e viene sospinta dagli dei del vento verso la riva, dove Flora, dea dei fiori, l'attende per avvolgerla in un rosso mantello. Le chiome fluttuanti e le vesti ondeggianti conferiscono al dipinto una vorticosa leggerezza.
In origine, Venere era la dea dei giardini e degli orti e solo in seguito venne identificata con Afrodite, dea dell'amore e della bellezza.
La seconda versione della leggenda della nascita di Venere, nota come "Versione dei Cherubini" è narrata da Omero nell'Iliade. Secondo Omero, Venere era figlia di Zeus e della ninfa degli oceani, Dione. Andò poi in sposa ad Efesto (Vulcano) e diede alla luce dei figli. Tuttavia, trascurava i propri doveri domestici e coniugali poiché dedicava molto tempo ai propri amori con altri dei e uomini mortali. Tra i numerosi amanti, le sono attribuiti Ares (dio della Guerra), la relazione con il quale è la più nota e la più duratura, e con l'avvenente Adone. Era inoltre la madre di Eros (Cupido), Deimos (Terrore) Phobos (Paura) ed Armonia, la moglie di Cadmo. Uno dei suoi figli mortali era Enea, avuto dal suo amante Anchise, Re di Dardania. Anchise venne reso storpio da una saetta di Zeus quando rivelò a questi di aver amato la dea.

Platone immaginò l'esistenza di due Veneri: una nata da Urano, il cielo, e detta perciò Venere Urania, dea dell'amore puro; l'altra nata da Dione e detta Venere Pandemia, cioè popolare, dea dell'amore volgare.
Secondo la tradizione, Venere aveva come ancelle le Grazie o Cariti; suoi animali preferiti erano le colombe (che trascinavano il suo carro), i cigni, le lepri, i serpenti, le tartarughe, i delfini, le conchiglie marine. In quanto protettrice dei giardini le erano consacrati il mirto, la rosa, il melo cotogno e il papavero. Altri suoi attributi convenzionali erano la cintola magica (che rende seducente chi la indossa), la torcia che desta amore, il cuore fiammeggiante, lo specchio.

Vastissima la sua sfera di potenza; tra i tanti titoli che le erano attribuiti c’erano quelli di Pandemia (amore terreno), Urania, Anselmia, Scodia. Inoltre, per le sue origini dal mare, proteggeva i marinai e i naviganti che la imploravano con gli epiteti di Euclodia e Pompia, riferiti entrambi alla navigazione marittima.

Personificazione eterna dell'amore, il mito di Venere è raffigurato in un'ampia varietà di immagini e pose, a volte come simbolo di purezza, altre come espressione di una sensualità conturbante. Dal punto di vista iconografico Venere può essere rappresentata come sorgente dalle acque, mentre giunge alla riva di Cipro; oppure giacente o dormiente; infine in trionfo, oppure associata ad altri soggetti mitologici.

Dal Rinascimento in poi, questa ddivinità è stata la figura mitologica femminile più rappresentata nella storia dell'arte occidentale. Il suo ruolo di dea dell'amore giustificò il fatto che venisse dipinta senza veli e il suo nome era talvolta solo un pretesto per poter commissionare un nudo femminile.

Per i neoplatonici fiorentini del Quattrocento – come, per esempio, Lorenzo di Pier Francesco de' Medici, mecenate di Botticelli - c'erano due Veneri, immagini rispettivamente della natura spirituale e di quella fisica dell'amore. Secondo tale teoria, formulata per la prima volta da Platone, la Venere celestiale personificava l'amore nato dalla contemplazione del divino, mentre la Venere terrena attendeva di trasformarsi in quella celestiale. Nei dipinti, la prima era raffigurata nuda, come simbolo di purezza, mentre la Venere terrestre era vestita elegantemente e ricoperta di gioielli.
Venere/Afrodite fu la causa indiretta della Guerra di Troia, che iniziò con una contesa il cui oggetto era la proclamazione della dea più bella dell'Olimpo. Nell'opera di Omero non vi è alcun cenno a questa origine per la guerra di Troia, ma ne parla Euripide nelle Troiane.

Zeus era persuaso che la terra fosse sovrappopolata, quindi convinse Eris a partecipare alle nozze di Peleo con la nereide Teti, che lasciò rotolare tra i convitati una mela d'oro (il pomo della discordia), con la scritta «Alla più bella».

Nacque subito una disputa tra Era, Atena ed Afrodite. Le tre dee chiesero allora aiuto a Zeus, il quale si rifiutò di esprimere un parere, ma decise di rimettere il giudizio ad una persona imparziale. La scelta cadde sul pastore, Paride, che si trovava sul monte Ida. Qui Ermes, preso il pomo della discordia, condusse le tre dee. Ma a Paride venne chiesto di decidere non in base alla bellezza, ma in base al miglior dono che ciascuna gli avrebbe offerto. Giunone gli offrì di diventare il dominatore di Europa e di Asia, Atena gli promise che avrebbe condotto i Troiani alla vittoria sui Greci e Afrodite gli offrì in sposa la donna più bella del mondo (Elena). Paride consegnò così ad Afrodite il pomo della discordia e la dea lo condusse da Elena di Troia, moglie di Menelao, aiutandolo a rapirla: fu questa la causa della guerra di Troia. Con la sua scelta, Paride si inimicò anche Atena ed Era, che si schierarono con gli achei.
Dalla Grecia, il mito di Afrodite penetrò nella cultura ellenistico-romana cambiando il nome in Venere (Venus). La Venere dei romani era in origine una divinità essenzialmente agreste, protettrice dei campi, dei giardini e dei loro coltivatori. Più tardi, divenne dea della bellezza e dell'amore e a lei si doveva la vita e, infatti, i romani la identificavano anche con la primavera, la rinascita della natura. Lucrezio, nell'incipit del De rerum natura, la descrive così:

Alma Venere, genitrice degli Eneidi delizia degli uomini e degli dei, tu che sotto gli astri erranti nel cielo fecondi il mare che porta le navi e la terra carica di messi, per te tutti gli esseri viventi sono concepiti e nascendo vedono la luce del sole; quando tu appari, o dea, fuggono i venti, fuggono le nubi del cielo, sotto i tuoi piedi la terra fertile produce fiori soavi, a te sorride la distesa del mare e il cielo, placato, versa un torrente di luce...

Vittorio Corcos - Le Istitutrici

Nel 1982 Corcos torna un'ennesima volta a Parigi e proprio in questo stesso soggiorno dipinse Le Istitutrici ai Campi Elisi.
L'artista ritrae le due giovani intente a chiacchierare fittamente tra loro, l'una mentre si aggiusta con movimento affrettato un guanto, l'altra di spalle, tutta protesa verso l'amica affinche quei loro discorsi "da grandi" non possano essere ascoltati dalla bimba innocente, che si dedica con impegno a stampare formine con il secchiello e la paletta, per nulla impacciata dalla ampia mantella bordata di pelliccia, dai guanti chiari e dalla grande cuffia che le nasconde completamente il volto.
Un analisi acuta, intrisa di accenti decadentistici, come d'altronde non poteva essere altrimenti durante quel periodo, un analisi sociologica di quelle giovani destinate dal bisogno di crescere figli degli altri sacrificando la propria giovinezza, la propria felicità, maternità e che partecipavano solo di riflesso a quegli agi che non sarebbero stati altrimenti permessi se non , appunto, per uil tramite di una professione "servile" che imponeva loro una rigida etichetta.
In quest'opera così ben confezionata in uno stile che domina la tela e non lascia trasparire il travaglio del pennello, Corcos suscita ipotesi, insinua interrogativi nell'osservatore....
(Con Dedica...volendo contraccambiare la dedica fatta davanti quest'opera...)

...Boccioni...

È tra i fondatori e leader incontestabile del futurismo, movimento di cui risulta anche il maggior teorico per quanto riguarda le arti figurative. Viene annoverato tra i grandi distruttori-innovatori che all'inizio del secolo hanno schiuso nuovi orizzonti all'arte moderna generata dalla rivoluzione dell'impressionismo.


Figlio di un impiegato statale (usciere) romagnolo, lo segue, dopo la nascita casuale in Calabria, nel suo vagabondare: Genova, Padova, Catania. Si accosta all'arte da ragazzo, seguendo la passione innata, cominciando a dipingere in maniera abbastanza tradizionale. Alla fine del secolo è a Roma dove stringe grande amicizia con Gino Severini, insieme a cui viene iniziato alla tecnica divisionista da Giacomo Balla. Sarà per sempre povero di quattrini, quanto ricco di talento, come i suoi amici e colleghi salvo rare eccezioni. Ventenne, soggiorna per la prima volta a Parigi con Severini, può seguire da vicino gli sconvolgimenti che tra mille fermenti squassano gli ambienti della cultura intrisi di creatività.

L'Europa sta vivendo il sogno della Belle Époque: niente più guerre; scoperte, invenzioni e progresso apparentemente senza limiti. Per vivere Boccioni insegna disegno a una ragazza russa di cui si innamora in un momento di profonda insoddisfazione. Quando lei torna in patria, la segue in una remota città di provincia della Russia, dalla quale torna portando con sé il colbacco che ha in testa nel famoso Autoritratto del 1908 (Milano, Pinacoteca di Brera).

Nel 1908, Boccioni arriva a Milano e, da allora, l'attenzione ai problemi sociali, ereditata probabilmente da Balla, prende un posto molto importante nella sua opera. Ai ritratti e ai paesaggi, in effetti, si vanno via via sostituendo evocazioni della vita degli umili, dello sviluppo urbano e delle lotte operaie. Alla tecnica divisionista, l'autore aggiunge allora le risorse espressioniste dell'arabesco proveniente dall'Art nouveau e, dal 1909, una punteggiatura colorata molto violenta che, in seguito, si accorderà all'animazione di superfici tagliate secondo linee geometriche.
Il periodo futurista
Boccioni è uno dei primi ad aderire al movimento futurista di Marinetti, all'indomani della pubblicazione del Manifesto. Svolge un ruolo determinante nella redazione dei due manifesti pittorici del 1910 e firma il Manifesto tecnico della scultura futurista. Inoltre, partecipa attivamente alle manifestazioni pubbliche del movimento e probabilmente all'orientamento generale delle imprese futuriste. Il contributo teorico a questo movimento è importante per la comprensione della poetica boccioniana. Boccioni vuole concentrare lo scorrere del tempo nella simultaneità rendendolo eterno. Distrugge, nello stesso momento in cui lo riconosce, il tempo e il suo continuo fluire per mezzo del dinamismo. Il moto, che è tempo, deve essere sintetizzato nella sua continuità ed eternato come tale. Afferma Boccioni: "Quando parliamo di movimento, vogliamo avvicinarci alla sensazione pura, creare cioè la forma nell'intuizione plastica, creare la durata dell'apparizione, vivere l'oggetto nel suo manifestarsi". Un contributo di prim'ordine all'estetica futurista è costituito dagli stati d'animo di cui il pittore fornisce nel 1911 un'ammirevole dimostrazione in un trittico: Gli addii; Quelli che vanno; Quelli che restano (versione definitiva custodita al Museum of Modern Art, New York). Alla fine dello stesso anno, un breve soggiorno a Parigi mette Boccioni al corrente delle conquiste del cubismo che l'aiuteranno a liberarsi dalle costrizioni figurative e a orientarsi verso una rappresentazione schematica, ma energica del dinamismo plastico.
La prima scultura astratta
Le sue ricerche intorno alle tre dimensioni, se sembrano, in un primo tempo, guidate da preoccupazioni pittoriche, lo conducono, poi, ben al di là delle possibilità della pittura nella costruzione di un corpo fatto interamente di movimento (Forme uniche della continuità nello spazio, 1913). In effetti, laddove la pittura non può che sfociare che in una brillante baraonda di forze diversamente colorate (Dinamismo di un corpo umano, 1913), solo la scultura autorizza la percezione chiara di uno spostamento nello spazio, sebbene anche la sua rappresentazione sia irrimediabilmente fissata in statua. Pervaso da un autentico furore creativo, aveva dipinto i capolavori che saranno ammirati nei più rinomati musei internazionali: La città che sale, e Rissa in galleria, 1910; La strada entra nella casa, Studio di donna tra case, La risata, 1911; Elasticità, 1912. Le sue opere sono esposte alle mostre di gruppo e personali anche all'estero dopo la prima così contestata-ammirata del 1910 a Parigi. Irrequieto e tormentato anche sentimentalmente, si lega a varie donne, tra cui Sibilla Aleramo, poetessa e letterata, antesignana del femminismo. A partire dal 1914, Boccioni sembra meno preoccupato dal movimento: numerose sue opere sono improntate a un espressionismo che trarrà sempre più i suoi mezzi al cubismo e a Cézanne. Sebbene, soprattutto attraverso parole in libertà), partecipi sempre all'attività futurista, Boccioni ritorna progressivamente allo spirito delle opere (ritratti, paesaggi) che precedettero la sua adesione a questo movimento. Continua a dipingere ritrovando l'estro dei momenti migliori. Nel 1916 inizia e finisce Ritratto dal maestro Busoni, nel quale i critici rilevano un ritorno a Cézanne): più esattamente, Boccioni torna alle proprie origini per acquistare nuova forza e sicurezza, nuova linfa e poesia. Scrive l'artista nella sua ultima lettera: ?Da questa esistenza uscirò con un disprezzo per tutto ciò che non è arte. Non c'è nulla di più terribile dell'arte?..


Muore nel 1916 in seguito a una caduta da cavallo nel corso di un'esercitazione militare.
I dieci quadri per capire la sua opera
Officina di Porta Romana, 1908. È il suo primo quadro sulla vita urbana moderna, tema prediletto. Dipinto poco dopo l'arrivo a Milano, esprime la scoperta di una nuova società.
Rissa in galleria, 1910. Simultaneità e dinamismo in un episodio inquadrato nel ?salotto di Milano?.
Bozzetto per la città che sale, 1910. Tenta di conciliare il verismo col simbolismo per descrivere la nuova civiltà industriale.
Visioni simultanee, 1911. Fu tra i suoi dipinti più conosciuti perché esposto nelle mostre futuriste di Parigi, Londra, Berlino, Bruxelles.
La risata, 1911. Esposto subito a Milano, il quadro è ?sfregiato? da un visitatore con una lametta. Boccioni, tornato da un soggiorno all'estero, lo ridipinge in parte in stile cubista.
Stati d'animo, 1911. Una trilogia dell'addio, tema particolarmente caro a Boccioni, che accusava la lontananza dalla madre.
Elasticità, 1912. Dipinto dopo una visita alla Pirelli, esalta la scienza, il progresso.
Sviluppo di una bottiglia nello spazio, 1912. La natura morta diventa natura dinamica, viva.
Dinamismo di un corpo umano, 1913. Boccioni tende con quest'opera, nella sua incessante ricerca, all'astrattismo.
Ritratto della signora Cragnolini Fanna, 1916. Un ritorno a Cézanne, al postimpressionismo.

Boccioni

Hayez ed il romanticismo storico italiano

In questo quadro l'autore riunisce le principali caratteristiche del romanticismo storico italiano, ovvero un'assoluta attenzione verso i concetti di naturalezza e sentimento puro (l'amore individuale), ma soprattutto verso gli ideali risorgimentali (l'amore per la patria). Ciò che colpisce immediatamente l'osservatore è l'enorme sensualità che scaturisce dall'abbraccio dei due amanti. Per la prima volta viene espresso in un quadro un bacio passionale e carico di emotività.

Questo legame è tanto forte che riesce ad annullare ogni contrasto, come quello del freddo celeste della veste della donna e del colore caldo dell'abito dell'uomo (il quale ha le gambe posizionate in modo tale da assecondare la sensuale inclinazione del corpo femminile). L'uomo mentre bacia la sua amata, appoggia la gamba sul gradino: Hayez comunica, con questo particolare, l'impressione che egli se ne stia andando, e dà più enfasi al bacio. La scelta dell'artista di celare i volti dei giovani conferisce importanza all'azione e le ombre che si possono scorgere dietro al muro, nella parte sinistra del quadro, indicano un eventuale pericolo. È però da non dimenticare il reale significato storico dell'opera, infatti Hayez attraverso i colori (bianco della veste, il rosso della calzamaglia, il verde del cappello e del risvolto del mantello e infine, l'azzurro dell'abito della donna) vuole rappresentare l'alleanza avvenuta tra l'Italia e la Francia (accordi di Plombierès). Bisogna ricordare che questo quadro venne presentato all'Esposizione di Brera del 1859, a soli tre mesi dall'ingresso di Vittorio Emanuele II e Napoleone III a Milano.

L'intera scena, a giudicare dagli abiti e dall'architettura, si svolge in un'ambientazione medioevale, ma in realtà è del tutto immersa nel presente a causa del significato e del soggetto iconografico (il bacio) del tutto nuovo.

Inoltre quest'opera esprime, non solo il concetto sentimentale, ma crea all'interno dell'opera un vero e proprio spazio intimo di coinvolgimento emotivo dell'osservatore; la presenza di mistero legata alla figura in penombra dell'androne non appare primaria alla visione globale, in quanto l'osservatore viene catturato dall'intensita degli amanti che sono posizionati sull'asse di simmetria.

Riassumendo, Hayez con quest'opera vuole trasmettere il senso di amore, di desiderio e il senso di irrequietezza popolare per quello che poi sarà il Regno d'Italia.

Sir Lawrence Alma-Tadema

Sir Lawrence Alma-Tadema (vero nome Laurens Alma Tadema) (Leeuwarden, 8 gennaio 1836 – Wiesbaden, 25 giugno 1912) è stato un pittore olandese di nascita ma attivo nell'Inghilterra di epoca vittoriana.
Artista dell'epoca del decadentismo, è conosciuto per i suoi ritratti di scene di vita nell'antichità (particolarmente quelle ambientate all'epoca pompeiana), sempre caratterizzate da romantico languore e raffinata indolenza, oltre che permeati da ricorrenti motivi floreali.
Nato nel piccolo villaggio di Dronrijp, vicino a Leeuwarden (Frisia), Lawrence era figlio del notaio Pieter che morì quando lui aveva quattro anni. Sua madre, la seconda moglie di Pieter, si trovò a dover mantenere una famiglia molto numerosa ed avviò immediatamente Lawrence alla professione del padre, ma al manifestarsi del suo grande talento artistico Lawrence venne mandato ad Anversa.
Alma-Tadema ottenne la nazionalità britannica nel 1873 e venne nominato cavaliere in occasione dell'ottantunesimo compleanno della Regina Vittoria, nel 1899. Divenne membro della Royal Academy nel 1876 ed assunse una cattedra nel 1879. Nel 1907 venne incluso nel cosiddetto Order of Merit. Divenne anche cavaliere al merito in Germania, in Belgio, in Bavaria, in Prussia e ufficiale della legion d'onore in Francia, oltre che membro della Royal Academy di Monaco, Berlino, Madrid e Vienna. Ricevette medaglie a Berlino nel 1874, a Parigi nel 1889 e nel 1900 in occasione dell'esibizione internazionale e divenne membro della Royal Society of Watercolors.
Si sposò nel 1863 con Marie-Pauline Gressin de Boisgirard, che fu anche la modella per il dipinto Nel peristilio del 1868. Visse a Bruxelles fino alla morte della moglie, nel 1869, lasciandolo solo con le due figlie Laurence e Anna. La prima sarebbe diventata una scrittrice e la seconda una pittrice. Nel 1871, Alma-Tadema sposò Laura Epps, nobildonna inglese di famiglia benestante, e anch'ella posò per numerosi dipinti tra cui il famoso Le donne di Amphissa (1887).
Il primo successo di Alma-Tadema fu un dipinto esposto ad Anversa nel 1861 dal titolo L'educazione dei figli di Clove, raffigurante i tre figli di Clove e Clotilde mentre si dedicano ad affilare un'ascia sotto gli occhi della madre. L'opera faceva parte di un ciclo dedicato a soggetti merovingi, tra cui è particolarmente pregevole la Fredegonda del 1878 in cui la moglie ripudiata sta osservando, da dietro una tenda, il matrimonio di Cilperico I con Galeswintha. Questi primi dipinti sono i più carichi di romanticismo ed intensità emotiva: l'apice di questa intensità è Fredegonda sul letto di morte di Praetextatus in cui il vescovo, fatto assassinare per ordine della regina, la maledice in punto di morte.
La prima personale di Alma-Tadema si tenne nel 1882 alla Grosvenor Gallery di Londra e si può dire che vi fossero contenuti esempi di tutto il suo primo periodo, dall'Autoritratto del 1852 e Il patto del 1860.
Le opere realizzate dopo il 1850 appartengono quasi interamente alla corrente di gusto definita decadentista e rappresentano scene di vita nell'antichità, sono caratterizzate da una particolare luce, dall'atmosfera indolente e da soggetti preferibilmente femminili.
La prima di queste serie, dipinta nel 1863, ha come soggetto scene di vita nell'antico Egitto. La Morte dei primogeniti, dipinto nel 1873, è il primo e più intenso. Le altre opere di questo ciclo sono Un egiziano sulla porta di casa (1865), La mummia (1867), Il ciambellano di Sesostris (1869), Vedova (1873) e Giuseppe, supervisore dei granai del faraone (1874). Alma-Tadema si documentò a lungo per realizzare queste scene, ma i soggetti che lo impegnarono maggiormente in questo senso furono quelli cui dedicò i cicli successivi, ovvero le scene di vita nell'antica Grecia e nell'antica Roma.
Tra le sue più note opere giovanili, scene di ambientazione classica sono Tarquinio il superbo (1867), Fidia ed il suo marmo (1868), La danza di Pirro (1868) e Il negozio di vino (1869). L'opera raffigurante Fidia, in particolare, è la prima di una lunga serie che ritrae l'attività artistica dei tempi antichi: altre opere con lo stesso tema saranno Adriano in Inghilterra, La galleria di scultura e La galleria di quadri.
Nel 1869 inviò da Bruxelles alla Royal Academy due dipinti con titoli in francese: Un Amateur romain e Une Danse pyrrhique, seguiti da altre tre opere tra cui Un Jongleur (1870). Gli anni '60 furono un periodo denso di riconoscimenti: oltre alla sua attività in Belgio e Olanda, vince il Salon del 1864 e l'Exposition Universelle del 1867 a Parigi. Dopo il suo arrivo in Inghilterra, la carriera di Alma-Tadema fu un continuo successo.
La maggior parte dei suoi dipinti tardivi fu realizzata su piccole tele, come Il pesce rosso del 1900.
In queste opere, il tema floreale è preponderante su tutti gli altri ed il livello di dettaglio porta all'esasperazione un'attenzione già manifestata nelle opere a soggetto storico. La luce è caratterizzata da una forte attenzione alla resa realistica dei materiali, tra cui i metalli ed il marmo sono i favoriti.

Sir Lawrence Alma-Tadema

Il duomo di Orvieto

Enorme frontespizio proteso verso il cielo, la facciata del Duomo, vero volto del monumento, rappresenta il lucente e scenografico fondale della città.
Eseguita sulla base di un disegno tricuspidale, ancora oggi conservato al Museo dell'Opera, la facciata è articolata da uno schema compositivo piuttosto semplice in cui il verticalismo dei quattro pilastri a fascio, coronati da guglie alla sommità, è equilibrato dalle linee orizzontali costituite dal basamento, dalle cornici e, in particolare, dal loggiato ad archi trilobi, che divide in due parti la facciata. Sintetizzando valori architettonici, plastici e figurativi, la fronte della cattedrale è caratterizzata da autonomia e chiarezza strutturale.
Il risultato è quello di una parete tripartita, spesso paragonata ad un dossale gotico, in cui è ripetuto per tre volte un unico motivo geometrico: quello del portale inquadrato dai pilastri e sormontato in basso dalla ghimberga e dalla loggia, in alto dalla cuspide, mentre al centro campeggia il rosone nella sua cornice quadrata.
Del tutto originale è la soluzione della struttura piana intesa come uno schermo destinato ad accogliere le decorazioni musive e scultoree che creano un effetto di superficie , anziché di articolazione plastica.
La parte inferiore della facciata, animata da un senso di orizzontalità, è impostata su uno zoccolo mosso, ondulato che raccorda perfettamente i bassorilievi dei pilastri ed i portali strombati.
Nella zona superiore la parete si riduce di spessore, si innalza e si arretra approfondendo lo spazio.
Fino al loggiato la fronte del Duomo è fortemente caratterizzata dalle concezioni artistiche medioevali; secondo la storiografia più recente l'esecuzione sarebbe
da collocare tra la fine del XIII e il primo decennio del XIV sec. Probabilmente contemporanea al corpo di fabbrica dell'edificio, la facciata sarebbe stata iniziata da uno sconosciuto maestro e proseguita da Lorenzo Maitani, che, introducendo una delle correnti stilistiche del goticismo, conferì un senso lineare e pittorico alla facciata, ruppe l'unità decorativa tra questa ed i fianchi dell'edificio e modificò il precedente progetto monocuspidale.
Dopo la morte dell'architetto senese i lavori proseguirono con un ritmo più lento: eseguito il rosone (1354-1380), si procedette alla costruzione delle nicchie laterali intorno ad esso e delle cuspidi minori (1373-85). La parte superiore della fronte risentì, soprattutto per i particolari del coronamento, del gusto quattrocentesco e dei modi manieristici del '500; varie furono le mofiche apportate al disegno durante l'esecuzione, come ad esempio l'aggiunta dell'ordine di edicole con statue sopra al rosone (1451-55) e l'inserimento delle loggette a tabernacolo nelle guglie laterali.
All'inizio del XVI sec. restavano da innalzare la cuspide centrale, lavoro avviato da Michele Sanmicheli nel 1513 ed ultimato nel 1532, e le guglie: quella alta di sinistra, realizzata a partire dal 1505 ed ultimata, da Ippolito Scalza, nel 1569; quella alta di destra, a partire dal 1516 e completata, da Antonio da Sangallo il Giovane, nel 1543. Terminerà la facciata Ippolito Scalza con la costruzione delle ultime guglie (1571-91).
A partire dalla fine del '700 la fronte della cattedrale subì importanti interventi di restauro che, inizialmente diretti dall'architetto Giuseppe Valadier - guglia alta di destra, due statue degli Apostoli nelle nicchie sotto il frontespizio, il mosaico di S. Gregorio intorno al rosone, l'Agnus Dei in bronzo (1796-1806)-, continuarono per tutto il secolo successivo.

Fedra di A.Cabanel

Alexandre Cabanel

Questa tragica scena si inspira ad un fatto di cronaca avvenuto a Rimini alla metà del XIII secolo e messo in versi da Dante nella quinta cantica dell'Inferno. Francesca da Rimini costretta dal padre a sposare Lanciotto Malatesta, si innamora del cognato, il bel Paolo. Mentre i due giovani si stanno scambiando il loro primo bacio, vengono sorpresi dal marito di Francesca che, con un solo colpo di spada, li uccide.
In questo quadro ritroviamo gli elementi caratteristici della tradizione classica alla quale Alexandre Cabanel fu sempre fedele. La composizione è sapiente, la fattura liscia e i tratti precisi, i dettagli iconografici sono curati. Il libro caduto dalle mani di Francesca ricorda che i due amanti, nel momento in cui furono uccisi, leggevano Lancillotto, un romanzo d'amore cortese mentre l'assassino, nascosto dietro una tenda spessa, tiene ancora in mano la spada insanguinata.

Cabanel è uno dei principali rappresentanti di un accademismo molto in voga durante il Secondo impero. La sua brillante carriera ufficiale ne è una chiara testimonianza. Studente a Villa Medici, sede romana dell'Accademia di Francia, successivamente l'artista partecipa a varie edizioni dei Salon ottenendo diverse medaglie. In seguito diventa professore alla Scuola di Belle-Arti e infine membro dell'Istituto. Il quadro, tuttavia, quando viene presentato al Salon del 1870, non ottiene il consenso generale. Oggetto di commenti e di caricature, l'opera viene criticata soprattutto per il suo carattere teatrale e per l'atteggiamento "disdicevole" di Paolo.

J.W. Waterhouse

Vita e opere
J.W. Waterhouse nacque a Roma da William e Isabela Waterhouse, entrambi pittori, e si trasferì con la famiglia a South Kensington all'età di cinque anni. Cresciuto così accanto al nuovissimo Victoria and Albert Museum, studiò pittura con suo padre e si iscrisse alla Royal Academy nel 1870. Le sue opere giovanili, profondamente influenzate da Lawrence Alma-Tadema e Frederic Leighton, mutuano prevalentemente i loro soggetti dalla mitologia classica e furono esposti sia alla Royal Academy che alla Dudley Gallery.

Nel 1874, all'età di venticinque anni, Waterhouse presentò alla Royal Academy il primo dei suoi lavori maturi, l'allegoria Il Sonno e la sua sorellastra la Morte che lo rese celebre e rimase per decenni una delle opere più amate dal pubblico. Dopo aver sposato Esther Kenworthy nel 1883, Waterhouse intensificò la sua attività di pittore all'interno della Royal Academy, ottenendo la cattedra nel 1895; insegnò anche alla St. John's Wood Art School del cui club fu membro fino alla morte.

Si ammalò di cancro nel 1915 e morì due anni dopo, lasciando a metà uno dei suoi numerosi quadri raffiguranti la morte di Ofelia.

La produzione di Waterhouse può essere raggruppata per temi entro due filoni principali: le opere di ispirazione classica e le opere di ispirazione medievale, tra cui spiccano i numerosi Ofelia e La signora di Shalott, oltre ad altri dipinti a tema shakespeariano.

La signora di Shalott è uno dei personaggi che maggiormente ispirarono Waterhouse, portandolo a realizzare almeno tre differenti dipinti nel 1888, nel 1896 e nel 1916. Il tema della donna che si strugge per amore, in questo caso Elaine of Astolat, ricorre nei dipinti di Waterhouse: non a caso un altro dei suoi soggetti ricorrenti è Ofelia nell'atto di raccogliere fiori, poco prima della morte. Il dipinto unisce il tema femminile a quello dell'acqua, un'associazione che - insieme a quella con il fiore - è tipica della pittura simbolista in generale e dei preraffaelliti in particolare.

Frequenti sono anche le Scene di vita nell'antica Roma, permeate da una delicata e decadente indolenza, cui sono assimilabili anche le numerose scene di vita ambientate in Italia.

Visioni Preraffaellite

Dopo circa cinquecento anni di oblio, nella seconda metà del 1800, in un clima sociale costrittivo e bigotto, si manifestò un profondo interesse da parte di alcuni settori della cultura e della società occidentale per il Medioevo. In Inghilterra Augustus Welby Pugin, padre dell'architettura neogotica, il poeta John Ruskin e William Morris, poeta, artista e agitatore sociale, ispirarono e alimentarono la corrente artistica dei Preraffaelliti. Sostenendo che il "progresso" altro non era che una folle corsa verso il nulla e rinnegando la scissione uomo-natura operata in epoca rinascimentale, questi revivalisti neo-medievali e neo-gotici rifiutando il presente e agognando un'organizzazione sociale idealmente modellata su di un'epoca di molto precedente la nascita del capitalismo, gettarono un ponte tra il passato e il futuro. Un ponte mai crollato che in questo inizio di nuovo millennio è oggetto di nuovo interesse.

Belle Epoque. Arte in Italia 1880 - 1915

"Allora regnava sul mondo una pace profonda e insolente" scrisse Joseph Roth ripensando alla vita frivola e fragile che scorreva veloce in Europa tra gli anni Ottanta del Diciannovesimo secolo e l'esplosione della Grande Guerra. Gli stessi anni che, tempo dopo, furono definiti Belle Epoque.
Fu un'età dell'oro - almeno per l'Europa borghese di Roth -, un momento magico di sviluppo e benessere, di invenzioni e fiducia nel progresso tecnologico, di euforia economica e culturale. Le grandi capitali europee - Parigi, Londra, Vienna, e in Italia Milano e Torino - divennero lo scenario di nuovi fenomeni di costume, dalle esposizioni universali ai caffè concerto, ai grandi magazzini, ai bagni di mare, alle gare sportive, alle corse automobilistiche, ai voli in aeroplano.
Cronisti di quest'Europa moderna e mondana furono gli artisti che registrarono i trionfi ed esaltarono gli eccessi di quegli anni effervescenti, votati a un destino di dissoluzione. L'alta borghesia industriale e finanziaria di fine '800 assoldò stuoli di pittori per celebrare i suoi riti e la sua smagliante modernità attraverso i ritratti delle sue donne, mogli e amanti, cocottes e chanteuses.
Così in Francia, ma anche in Italia. I "Bei Tempi" italiani furono forse meno splendenti e intensi di quelli parigini, ma sempre seducenti e irripetibili. Artisti come Boldini, De Nittis, Zandomeneghi, Corcos, Gioli, Banti e Panerai, facendo la spola tra l'una e l'altra capitale, coniugarono l'"allure" francese con i fermenti italiani, l'impressionismo e la pittura di macchia. Ed anche altri, come Casorati, Boccioni, Bonzagni, Nomellini, Bocchi e Cavaglieri, prima di intraprendere traiettorie diverse, furono testimoni di quel mondo dorato.
Protagonista assoluta è la donna, morigerata ma più spesso femme fatale. Una femminilità eccentrica e inquieta, in bilico tra vanità e lusso, alcool e morfina, diventa icona di un tempo in cui la felicità è un obbligo imprescindibile.
Alle donne fascinose e impeccabili della grande triade degli italiens de Paris, De Nittis, Boldini e Zandomeneghi, celebri e celebrati interpreti dell'atmosfera cosmopolita e illusoria della Belle Epoque, si affiancano anche artisti italiani meno noti al grande pubblico come Giacomo Grosso, Camillo Innocenti e Serafino Macchiati. Furono artisti che dai tanti pellegrinaggi nella Ville Lumiére derivarono l'intuizione di una femminilità più torbida e contraddittoria e per questo più moderna. Sono narratori visivi come Giuseppe Cominetti, le cui farandoles mettono in scena l'ebbrezza del can can e del tango, o Pompeo Mariani, autore di Chanteuse sensuali e impudiche quanto le prostitute ritratte nelle sue Perdute. O Vittorio Corcos, audace e spavaldo quando sceglie di celebrare eroine ambigue e voluttuose, sull'orlo della perdizione come "La Maddalena" o la sua magnifica "Morfinomane" e Aroldo Bonzagni che in "Mondanità" illustra, con accenti espressionisti e disincantata ironia, una folla di uomini e donne in abiti eleganti all'uscita da un veglione.

Federico Zandomeneghi

Quando il vento dell'impressionismo, dalla seducente Parigi, spirò sull'Europa, furono in molti ad esserne travolti: e fu, sempre più, ripudio dell'accademismo, bramosia di libertà, esaltazione della luce, trionfo del colore.
Una triade di pittori italiani, reduci dall'esperienza macchiaiola, abbandonò la propria terra d'origine e si recò nella capitale francese per immergersi nel cosmo impressionista. Così, Giovanni Boldini, Giuseppe De Nittis e Federico Zandomeneghi diventarono gli "italiens de Paris", i "cantori" dell'eleganza mondana ed internazionale della "città dei boulevards", come del carattere popolare e periferico d'alcuni suoi quartieri. La loro peculiare esperienza artistica ed il ruolo rivestito nell'ambito della cultura impressionista sono stati al centro di diverse rassegne italiane di recente apertura, che ne hanno rivalutato il significativo contributo all'affermazione dell'arte francese tardo-ottocentesca.
Il veneziano Federico Zandomeneghi, l'unico fra i tre "italiani di Parigi" a non fare più ritorno in patria,un artista che mantenne un profondo e duraturo legame con l'ambiente impressionista e post-impressionista, pur aderendovi in modo assai personale, e predilesse temi tratti dalla realtà urbana e domestica contemporanea, dando vita ad una sorta di moderno "umanesimo".

De Nittis

Giuseppe De Nittis nasce a Barletta nel 1846, dove trascorre l’infanzia segnata dalla perdita prematura dei genitori. A quattordici anni si trasferisce a Napoli con i fratelli, frequenta l’Istituto di Belle Arti dal quale, dopo due anni, viene espulso a causa dell’insofferenza verso metodi di insegnamento e stilemi artistici che gli appaiono anacronistici. La libertà conquistata lo porta a vivere un rapporto diretto con la campagna e il mare, i soggetti pittorici più amati nel corso degli anni Sessanta. Dall’amicizia con Adriano Cecioni e Domenico Morelli, nasce, assieme ad altri artisti napoletani, la “Scuola di Resina”. Il suo primo quadro datato con sicurezza è Appuntamento nel bosco di Portici.
Dal 1866 sperimenta nuovi mezzi espressivi. Dopo una parentesi fiorentina, caratterizzata dagli incontri con i Macchiaioli, arriva a Parigi nel 1867 e si stabilisce dall’anno successivo, lavorando in esclusiva con Goupil fino al 1874. A ventitre anni sposa Léontine Gruvelle. È del 1869 la prima esposizione al Salon parigino, cui ne seguono altre fino al 1879. Nel 1874 partecipa, unico italiano, alla prima mostra degli Impressionisti, mentre continua ad esporre al Salon riportando un enorme successo con il dipinto Che freddo! Ma già con Al Bois de Boulogne ha inaugurato quella pittura che lo identifica come sensibilissimo cronista della vita moderna della capitale francese.
Le sue donne, sempre à la page, si muovono nei grandi parchi, lungo le passeggiate, alle corse, nei salotti, nelle stanze delle ricche dimore borghesi. Anche la cura dedicata ai particolari dell’abbigliamento rivela i segni di una femminilità percepita e rappresentata attraverso una raffinata indagine psicologica.
La modella principale è Leontine, colta negli ambienti domestici, nei ritratti, nelle scene en plain air, nei luoghi della mondanità e del divertimento. Le corse ippiche, le passeggiate in carrozza, il pattinaggio durante l'inverno fanno parte delle sue tematiche preferite ispirate dai luoghi della metropoli trasformata nei boulevards di Haussmann e nei ritmi frenetici della vita delle piazze, dei teatri, dei caffè.
Nel 1876 riceve la medaglia d’onore d’oro assieme al titolo di Cavaliere della Legion d’Onore. La sua casa diventa luogo d’incontro dell’élite culturale franco-britannica, frequentata, tra gli altri, da Manet, Edgar Degas, Tissot, Zola, Maupassant. Pur continuando a frequentare Napoli e Barletta con ricorrenti soggiorni, è la capitale francese la città d’elezione. Intorno alla metà degli anni Settanta, anticipando Degas e Manet, sperimenta la tecnica del pastello in grandi composizioni. Fra il 1883 e il 1884 realizza alcune delle opere più famose, Il salotto della principessa Mathilde e Colazione in giardino. Muore a 38 anni, nel 1884.